TEXTE ZUR IKONENMALEREI


Die Technik der Ikonenmalerei

Einleitung

Die ersten Ikonen von der Gottesmutter und Jesus Christus entstanden in der Technik der Enkaustik[1]. Der Evangelist und Apostel Lukas (ihm wird nach Überlieferung der Kirche die erste Darstellung der Gottesmutter zugeschrieben) nutzte dafür flüssiges Wachs als Bindemittel für die Farben (trockene Pigmente) [2]. Im Gegensatz zur Enkaustik (Farbschicht aus dichter und zäher Wachsfarbe) ist die Eitempera, um die es auf den nächsten Seiten gehen soll, in ihrem Charakter eher Aquarell- oder Acrylfarben ähnlich. Die Farbschicht ist weniger dicht und uneben, sondern vielmehr durchsichtiger und leichter. Dem Gewicht und der Beschaffenheit des Ikonenbrettes in Verbindung mit der Leichtigkeit und Durchsichtigkeit der Farbschicht verdankt diese Technik ihre unverwechselbare Besonderheit. Die Benennung der Ei-Tempera kommt daher, dass als Bindemittel für die Farbpigmente Hühnereigelb verwendet wird[3].

Die ersten bis in unsere Zeit erhaltenen Ikonen aus dem VI. Jahrhundert befinden sich in Kirchen Roms und im Kloster der Heiligen Katharina auf Sinai. In der Regel sind diese Ikonen in der Enkaustik-Technik. Beginnend mit dem IX. Jahrhundert tritt die Eitempera endgültig  an die Stelle der Enkaustik.

Die Welt der Ikonen ist keine Allegorie oder Metapher, kein Ausdruck von Sentimentalität, Gefühlen, Leidenschaft u. s. w.  sondern in ihr gibt es das, was heutzutage die Menschen suchen und oft nicht finden: Innere Ruhe, Schönheit und Vollkommenheit des Geistes.

Wer die Technik der Ikonenmalerei erlernen oder bereits Gelerntes verbessern will, sollte sich zunächst eine einfache Ikone als Vorbild wählen. Anschließend muss die passende Größe des Ikonenbrettes festgelegt werden. Wir empfehlen zu Beginn eine Länge von 25-30 cm zu wählen. Die Ikonenbretter können aus verschiedenen Holzarten hergestellt werden, wie beispielsweise aus Linde, Buche oder Ahorn, die Rückseiten werden jeweils mit Eichenkeilen gestützt. Auf der Vorderseite wird eine Vertiefung eingearbeitet, so dass an den Außenrändern eine Art leicht erhöhter Umrahmung entsteht, sie wird Kowtscheg genannt3.

Das Erschaffen einer Ikone ist ein schwieriger und sehr detaillierter Prozess. Im Großen und Ganzen ergeben sich folgende Arbeitsschritte:

  1. Grundierung des Ikonenbrettes
  2. Aufbringen der Grundkonturen auf das Brett
  3. Vergoldung
  4. Anlegen der Grundfarbtöne
  5. Linearer Entwurf (Proris)
  6. Malen von Kleidung, Gebäuden, u. s. w.
  7. „Schreiben“ von Angesicht und der unbedeckten Teile von Händen und Füßen
  8. Auftragen einer Aufschrift (Benennung)
  9. Abschließende Arbeiten – Detailausarbeitung und Verallgemeinerung
  10. Auftragen der Schutzlackierung

Betrachten wir nun jeden Arbeitsschritt ausführlich, beginnend mit der Grundierung des Ikonenbrettes.

1.1.1  Ikonengrundierung mit Kreide - „Lewkas

Die Kreidegrundierungslösung wird in der Ikonenmalerei als Lewkas bezeichnet. Das ist eine gelartige Masse, die in warmem Zustand an die Konsistenz  flüssiger sauerer Sahne erinnert und die aus Kreide und einer Lösung von tierischem Leim und Wasser besteht.

Benötigte Materialien:

  1. Tierischer Leim (sehr gut ist Hasenleim, geeignet ist auch Speisegelatine)
  2. Qualitativ hochwertige Kreide (wir empfehlen Blance Fixe)
  3. Kaltes abgekochtes Wasser
  4. Ein Pinsel mit Borsten (Breite 3-3,5 cm)
  5. Spachtel (bequem ist z. B. eine Plastikkarte)
  6. Ein dünnes Stück feinen Baumwollstoffs, in der Ikonenmalerei nennt man das Pawoloka
  7. Eine Ahle oder ein mittelgroßer Nagel
  8. Ein Elektro- oder Gasherd
  9. Ein Wasserbad (ein kleiner Topf mit Wasser, auf dessen Boden ein mehrmals gefaltetes Stofftuch gelegt wird – damit soll eine zu starke Erhitzung der Leimlösung oder der Grundierungsmasse vermieden werden)

Bevor der Grundierungsprozess begonnen werden kann, muss ausgerechnet werden, wie viel Leim (und im Folgenden wie viel Kreide) zur Herstellung der Lewkas-Masse benötigt wird. Die Praxis hat gezeigt, dass 3 g trockenen Leims auf einen Quadratdezimeter des Brettes vollkommen ausreichen[4]

An dieser Stelle sei auch gesagt, dass die Grundierung eines Ikonenbrettes ein grundlegender und lang dauernder Prozess ist. Er besteht aus drei Hauptschritten:

  1. Einleimen des Brettes mit 4- bis 5-prozentiger Leimlösung
  2. Aufkleben des Stoffstückes (dünnes Stück Baumwollstoff) mit 15- bis 16-prozentiger Leimlösung
  3. Auftragen der Lewkas-Masse –8- bis 10-%-igen Leimlösung mit Kreid

Die Grundmenge des getrockneten Leims für die Grundierung lässt sich also, wie oben gezeigt, leicht berechnen. Daraus ergibt sich, jeweils ausgehend von der Gesamtmenge, wie viel davon für das Einleimen des Brettes, das Aufkleben des Stoffes und für die Lewkas-Masse benötigt wird. Wir empfehlen für den jeweiligen Arbeitsschritt folgende Aufteilung des getrockneten Leims: wenn wir von unserem Beispiel ausgehen so ist die Gesamtmenge 30 g, das entspricht 100%. Davon sollten etwa 8-10% für das Einleimen, 35% -37% für das Aufkleben des Stoffes und etwa 55% für die Lewkas-Masse verwendet werden. Damit ist es nicht schwer, die entsprechend benötigte Menge in Gramm zu bestimmen. 

Betrachten wir nun den gesamten Grundierungsprozess des Brettes von Anfang an.

1.2.1  Einleimen des Ikonenbrettes

Das Brett wird 2-mal mit heißer 4-5% -tiger Leimlösung eingestrichen. Dazu wird in ein sauberes Geschirr (z. B. ein Glas) die erforderliche, zuvor berechnete Menge kalten abgekochten Wassers und die notwendige Menge Leim eingefüllt5. Wenn z.B. 3 g Leim benötigt werden, dann nimmt man 20-mal soviel Wasser, das sind 60 g. Danach wird das Gefäß mit dem Wasser und dem Leim mit einem mehrfach gefalteten nassen Tuch zugedeckt (zur Vermeidung von Verdunsten), dann lässt man die Lösung einige Stunden quellen. Derweil der Leim quillt, wird das Brett auf der Vorderseite mit einem spitzen Nagel oder einer Reißnadel aufgeraut. Das gibt eine bessere Haftung zwischen Grundierung und Brett. Die Linien werden rhombenartig mit einem Abstand von 1,5 – 2 cm von einander eingeritzt. Nachdem der Leim gequollen ist (übliche Dauer 6-10 Stunden – die Leimmenge ist direkt proportional der Quellzeit), wird die Lösung in ein Wasserbad gestellt, erwärmt und gut mit einem Borstenpinsel vermischt. Die Lösung soll gleichmäßig homogen, flüssig und heiß werden[5]

Die Leimlösung wird mit einem genügend breiten Borstenpinsel dünn und gleichmäßig aufgetragen. Wenn das Brett getrocknet ist (das hängt von Temperatur und Feuchtigkeit der Luft ab), wird der Vorgang wiederholt.

Am nächsten Tag wird die Pawoloka aufgeklebt.

1.3.1  Aufkleben der Pawoloka

Die Pawoloka ist ein dünnes, gewöhnlich aus Baumwolle oder Leinen bestehendes Tuch, das auf die Vorderseite des Brettes aufgeklebt wird, zur Vermeidung der Rissbildung.

Die Pawoloka wird am nächsten Tag nach dem Leimen des Brettes aufgeklebt. Die Leimlösung muss jedoch vorher zubereitet sein. Dazu wird eine 15-20 % -Lösung vorbereitet (Gewichtsverhältnis Leim zu Wasser etwa 1:5,5). Zuerst ist die erforderliche Menge an Leim zu ermitteln. Wie schon oben gesagt wurde, nimmt man 35-37% des trockenen Leimes von der Gesamtleimmenge (100%), die von uns zuvor berechnet war (s. 1.1.1). Also, die notwendige Leimmenge (1 Teil) wird mit 5,5 Teilen kalten Wassers gemischt, danach wird das Gefäß mit dem Leim mit einem mehrfach gefalteten nassen Tuch zugedeckt, dann lässt man die Lösung 6-10 Stunden quellen. Nach dem Quellen wird die Lösung in ein Wasserbad gestellt, erwärmt auf nicht mehr als 60° C und durch Mischen in einen gleichmäßig homogenen Zustand gebracht. Danach nimmt man ein dünnes Baumwolltuch,[6] das größer als das Ikonenbrett ist (um etwa 0,5cm auf jeder Seite) und weicht es nicht weniger als eine Stunde in der warmen Leimlösung ein. Anstelle eines Deckels zur Vermeidung von Verdunstung wird ein dichtes nasses Tuch verwendet.

Bevor der Stoff auf das Ikonenbrett aufgeklebt wird, ist die Leimlösung mit der Pawoloka von neuem im Wasserbad zu erwärmen, der Stoff wird etwas ausgewrungen und glatt, ohne Falten, jedoch ohne starkes Ziehen auf das Brett aufgebracht[7]. Während des Aufklebens der Pawoloka bilden sich unter dem Tuch Luftblasen. Durch Ausstreichen der aufgebrachten Pawoloka mit der Hand vom Zentrum zum Rand kann man das Entstehen von Luftblasen vermeiden. Wenn sich dennoch Blasen von neuem gebildet haben, kann man sie leicht mit Hilfe einer scharfen Rasierklinge entfernen, indem man sie längs aufschneidet. Für eine feste Verbindung zwischen der Pawoloka mit der Brettoberfläche wird empfohlen, die Pawoloka auf der ganzen Fläche mit einem Esslöffel ohne starken Druck auszustreichen.

Wenn nach dem Trocknen des Tuches (Minimum 12 Stunden) sich erneut so genannte Luftkissen gebildet haben, dann kann man kleine Bläschen (1-2 mm) mit scharfer Rasierklinge abschneiden. Blasen größerer Abmessung werden kreuzförmig aufgeschnitten, die Ecken aufgebogen und mit warmem 15-16%-Leim bestrichen, danach wird diese Fläche mit einem Teelöffel angedrückt und geglättet[8].  Vor der Grundierung wird der überstehende Rand der Pawoloka am Brettrand mit einer scharfen Klinge abgetrennt. Das wird am nächsten Tag nach dem Aufkleben der Pawoloka ausgeführt, unmittelbar vor der Grundierung.

1.4.1  Grundierung des Ikonenbrettes

Die Grundierung des Brettes erfolgt in zwei Etappen. Die erste Etappe ist eine Grundierung mit sehr dünner Lösung, so genannter Milch („Molotschko“), in zwei Schichten. Die zweite Etappe ist ein auf einander folgender Auftrag der beträchtlich festeren Grundbeschichtung (8-12 Schichten). Betrachten wir jetzt jede Etappe im Einzelnen.

1.4.2  Erste Etappe der Grundierung („Molotschko“)

Derweil das Brett mit der aufgeklebten Pawoloka trocknet, muss die 9-10% -Leimlösung hergestellt werden. Das Verhältnis Leim zu Wasser beträgt 1:10[9]. Nachdem diese Lösung fertig ist, gut vermischt und im Wasserbad bis 60° C erwärmt, gibt man eine erste sehr kleine Portion trockener Kreide zu[10] und vermischt gut mit einem groben Borstenpinsel. Besser ist noch, die Restablagerung von Kreide auf dem Gefäßboden mit der Hand zu zerdrücken und nochmals mit der Bürste zu vermischen. Die Konsistenz der Lösung soll so sein, dass sie im warmen Zustand wie Milch oder flüssige Sahne aussieht[11].

Die Kreide wurde in der warmen Lösung eine Stunde quellen lassen, danach wird die Lösung noch einmal etwas erwärmt und gut vermischt. Die Temperatur des Grundkreideanstrichs soll beim Auftragen auf dem Brett ca. 35° C betragen. Der Grund wird reichlich mit einem Borstenpinsel aufgetragen. Während er noch ausreichend feucht ist, muss man ihn mit der Handfläche in die Struktur des Stoffes einarbeiten. Nach dem Trocknen der ersten Schicht wird die zweite Schicht in gleicher Weise aufgetragen. Damit die Kreide sich nicht auf dem Boden absetzt und die Lösung gleich bleibt, ist es erforderlich, sie während der ganzen Zeit der Grundierung ständig gut zu mischen.

1.4.3  Zweite Etappe – die Hauptetappe der Grundierung

Nach dem Auftragen der zweiten „Molotschko- Schicht wird die verbliebene Grundierungslösung erneut im Wasserbad auf eine Temperatur von 40-50° C erwärmt. Unter ständigem weiterem Rühren (mit einem Borstenpinsel) wird der Lösung in kleinen Dosen die restliche Hauptmenge der Kreide zugegeben. Danach wird empfohlen, die Kreide, auch wenn sie schon gut vermischt zu sein scheint, zusätzlich nochmals mit der Hand zu zerdrücken. Es dürfen keine, nicht von der Leimlösung durchweichte Kreideklümpchen übrig bleiben. Danach wird die „Lewkas“- Masse (s. Abschnitt 1.1.1) mit einem feuchten und dichten Tuch zugedeckt und über Nacht an einem kühlen Ort abgestellt.

Am nächsten Tag wird die Grundierungsmasse erneut etwas erwärmt und gut vermischt. Ihre Konsistenz soll der von gerührter saurer Sahne ähnlich sein. Die Grundierungsmasse soll circa 35° C haben. Sie wird mit einem Borstenpinsel oder einem Spachtel (als Spachtel kann eine Plastikkarte dienen) aufgetragen[12]. Die Schichten sind gleichmäßig aufzutragen (möglichst in einer Grundschicht nicht mehr als 1 – 2 - mal streichen). Jede nachfolgende Schicht wird erst dann aufgetragen, wenn die vorherige Schicht oberflächlich abgetrocknet ist. Die Streichbewegung des Pinsels oder des Spachtels wechselt mit jeder neuen Grundschicht. Ist beispielsweise die erste Schicht in vertikaler Richtung, dann ist die zweite in horizontaler. Die Anzahl der Schichten (ungefähr 10 – 12) hängt von der Dichte der Grundierungsmasse ab und kann deshalb schwanken. Die Zeit für das Antrocknen der vorherigen Schicht schwankt zwischen einer halben und einer Stunde und hängt u. a. von der Temperatur und der Feuchtigkeit der Luft, der Holzart, der Dicke der aufgetragenen Schicht ab.

Es wird empfohlen, zu jeder nachfolgenden Grundierungsschicht ein wenig (5 Tropfen aus einer Pipette) 5%-Ethylalkohol (Spiritus) zuzusetzen. Das bewirkt eine höhere Elastizität des Lewkas (jede nachfolgende Schicht bleibt etwas weicher als die vorhergehende). Zur Vermeidung der Wasserverdunstung aus der Grundierungsmasse ist diese während Unterbrechungen der Arbeit mit einem feuchten Tuch abzudecken. Eine beschleunigte Trocknung des Lewkas durch Aufstellen neben einem Heizkörper oder in die Sonne ist äußerst unerwünscht. Zwischen den Schichten können (nach dem Trocknen der vorhergehenden Schicht) Ungleichmäßigkeiten in der Grundierung (Erhöhungen oder Rillen) mittels Rasierklinge oder leichtem Abreiben mit Schmirgelpapier Nr. 400 geglättet werden. Die aufgetragene Grundierung muss unter natürlichen Bedingungen gut austrocknen. Normalerweise ist das über Nacht abgeschlossen, so dass das

Ikonenbrett am Morgen fertig ist zum Beschleifen[13].

1.4.4.  Beschleifen der Grundierung

Am Anfang wird ein Schmirgelpapier Nr. 400 verwendet, danach die Nummern 600, 800 und 1000, d. h. immer feiner und feinkörniger. Das Schmirgelpapier muss von Zeit zu Zeit von dem Kreideabrieb gesäubert werden. Stellen, auf denen Gold aufgebracht wird, sind besonders sorgfältig zu beschleifen Wenn die Lewkas-Oberfläche einen glatten, seidigen Charakter angenommen hat und der Kreidestaub entfernt wurde, kann mit dem Aufbringen der Zeichnung auf dem Brett begonnen werden.

2.1.1.  Aufbringen der Zeichnung auf dem Ikonenbrett (Proris)

Nachdem das Ikonenbrett vollständig zur Bearbeitung fertig gestellt ist, muss folgendes Zubehör vorbereitet werden:

  1. eine Farbreproduktion der Ikone
  2. eine Schwarz/Weiß-Reproduktion der Ikone, passend zu den Abmessungen des Brettes (vor der Bestellung des Ikonenbrettes ist die Schwarz/Weiß-Reproduktion der Ikone anzufertigen. Das Maß über die große Seite soll nicht mehr als 25 – 30 cm betragen. Passend zu dieser Reproduktion bemessen sich nicht nur Höhe und Breite der Ikone, sondern auch die Breite der Randfläche vertikal und horizontal, von der Ikonenkante bis zum Beginn der Schräge (Lusga). Nach diesen Maßen wird das Ikonenbrett bestellt. Die Tiefe der Innenfläche (Kowtscheg) beträgt 2 – 3 mm)
  3. Bleistifte BH und 3B (gut sind automatische Bleistifte mit Minendurch-messer 0,3 mm)
  4. Transparentpapier
  5. Zirkel
  6. Auflagebänkchen für den Unterarm (Podrutschnik).

Also, wir haben eine Farbreproduktion als Muster und eine Schwarz/Weiß-Reproduktion genau nach den Abmessungen der künftigen Ikone. Unsere Aufgabe ist, eine Übertragung von der Schwarz/Weiß-Reproduktion auf das Pergamentpapier vorzunehmen. Diese Zeichnung (Proris) gibt die Hauptlinien der Ikone wider. Zu den Hauptlinien der Ikone gehören die äußeren und inneren jedes Fleckens der Silhouette. Diese Linien nennt man: Opis – die äußere Silhouette und Proris – die innere Ausfüllung der Silhouette. Es ist darauf zu achten, dass zum Proris nur grundsätzliche und nur dunkle Linien der Zeichnung gehören. Die hellsten Linien, bei Ikonenmalern Dwishki oder Oshiwki genannt, die auf hellen Teilen der Ikone aufgetragen sind, ganz zu allerletzt, erscheinen im Proris nicht. Das erste, was wir zu machen haben, ist, die Proris - Linien über der Schwarz/Weiß-Reproduktion zu verstärken, besonders jene, die schlecht sichtbar sind. Auf den hellen oder mittleren Schattierungen werden die Linien mit einem schwarzen Kugelschreiber verstärkt, auf den dunklen Schattierungen sind die Linien besser „negativ“ hervorzuheben, dazu dient ein weißer Gelstift (Farbliner). Damit werden diese Linien durch das Transparentpapier besser sichtbar. In den Proris werden solche dunklen Linien nicht berücksichtigt, die zwischen zwei hellen Flächen entstehen. Wenn man genau und aufmerksam auf die Reproduktion schaut, ist der Unterschied zwischen scheinbaren Linien des Proris´ und realen in der Regel ausreichend gut sichtbar.

Also, auf  der Schwarz/Weiß-Reproduktion, die mit schwarzen und weißen Kontrastlinien verstärkt worden ist, wird das Transparentpapier aufgelegt und mit farblosen Klebestreifen befestigt. Ohne Eile und sehr konzentriert werden mit einem gut angespitzten Bleistift (BH oder B) die Hauptlinien der Ikone übertragen. Danach wird das Transparentpapier abgenommen und mit dem Original verglichen. Nach unvermeidlichen Korrekturen und Nachbesserungen wird die Zeichnung auf dem Transparentpapier kontrastreicher gemacht. Dazu muss man mit einem schwarzen Kugelschreiber, aber besser mit einem dünnen Tintenfüller oder noch besser mit einem Schulfederhalter und schwarzer Tusche die Zeichnung auf allen Linien des Proris verstärken. Darauf wird das Transparentpapier gewendet und auf der Rückseite mit einem weichen Bleistift (3M) auf allen Stellen, wo sich Linien auf der Zeichnung befinden, genügend dicht schraffiert. Damit alle Linien gut sichtbar werden, kann man das Transparentpapier auf eine Fensterglasscheibe legen. Nun wird das Transparentpapier mit der Zeichnung auf dem Ikonenbrett befestigt und alle Linien akkurat mit einer speziellen Nadel, einer so genannten Zirowka (es kann auch ein Zirkel verwendet werden) durchgedrückt. Von Zeit zu Zeit wird das Transparentpapier angehoben, um zu überprüfen, ob alle Linien der Zeichnung auf das Brett übertragen sind. Schließlich werden alle Linien noch auf der Lewkas-Oberfläche mit einem spitzen Bleistift (BH) deutlicher nachgezeichnet.

2.2.1.  Kratzen (Grafja

Im Weiteren nimmt man eine Nadel in die Hand (oder einen Zirkel) und ritzt alle Linien nach, nicht zu leicht, aber auch nicht zu tief. Wozu ist das notwendig? Es ist so, dass die mit dem Bleistift aufgezeichneten Hauptlinien, auch wenn wir sie mit schwarzer Farbe verstärken, ganz oder fast unter den späteren Farbschichten verschwinden würden. Doch die eingeritzten Linien werden deutlich zu sehen sein, besonders bei Seitenlicht. Beachten Sie, dass die Linien der Silhouette von Kopf und Körper, welche später mit goldenem Heiligenschein oder goldenem Hintergrund begrenzt werden, besonders sorgfältig einzuritzen sind. Zum Schluss wird der Kreidestaub abgefegt und abgepustet und danach kann man zur  Vergoldung übergehen.

3.1.1.  Vergoldung – Gesamtübersicht

Die Vergoldung erfolgt vor dem Malen. Es gibt einige Methoden des Vergoldens. Die hauptsächlichsten sind folgende:

  1. Polimentvergoldung
  2. Ölvergoldung.

Diese zwei Methoden der Vergoldung sind verhältnismäßig schwierig für Anfänger, besonders die Polimentvergoldung. Wir empfehlen (das betrifft vor allem den Ikonenmalereikurs) eine einfachere und schnellere Methode – die Hochglanzvergoldung mit dem Kölner Instacoll System.

3.2.1.  Kurze Beschreibung des Vergoldungsprozesses

Für die Vorbereitungsetappe  vor der Vergoldung benötigen wir:

  1. das Präparat zur Hochglanzvergoldung mit dem Kölner Instacoll System (Basa)[14]
  2. Aquarellfarben (Goldocker hell mit einer geringen Zugabe orangefarbenem oder rotem Cadmium)
  3. hochwertige runde Künstlerpinsel aus echtem ausgesuchten Rotmarderhaar (oder auch Eichhörnchenhaaren, Dachsbarthaaren u. ä.) Nr. 8 (für größere Ikonen nimmt man auch größere Pinsel)
  4. Rotmarderpinsel Nr. 2
  5. Syntethischflachpinsel (2,0 bis 2,5 cm breit)
  6. Schellack (flüssig). Doppelsonne wachsfrei
  7. Brennspiritus (Äthylalkohol)
  8. Destilliertes Wasser
  9. Schleifpapier Nr. 1000

Die Oberfläche des Heiligenscheins (Nimbus) oder, wenn vorgesehen, des ganzen Hintergrundes, auf dem die Vergoldung aufgetragen werden soll, wird von eventuellen Resten von Kreide oder Staub gereinigt und mit einem runden Künstlerpinsel aus Rotmarderhaar Nr. 7 oder 8 mit goldorangener Aquarellfarbe überzogen. Die Farbe wird durchscheinend in 2 – 3 Schichten aufgetragen, wobei jede Schicht gut abgetrocknet sein muss. Nach der letzten Schicht wird die Oberfläche mit einem Woll- oder Leinentuch abgerieben bis sie glänzt. Danach ist es erforderlich, die Ikonenoberfläche unter hellem Seitenlicht genau anzuschauen und sie von eventuellem Staub, Borsten und dgl. zu säubern.

Im Weiteren wird die Fläche, die zu vergolden ist, 2 – 3-mal unter Verwendung eines flachen Rotmarderhaar- Pinsels mit Schellack überzogen, dünn und ohne aufzudrücken.[15]

Nach der ersten und zweiten Auftragung wird die Oberfläche leicht mit feinkörnigem Sandpapier überschliffen. Nach der dritten Schicht ist es nicht erforderlich zu schleifen. Die Schichten werden in abwechselnden Richtungen aufgetragen – die erste in horizontaler, die nachfolgende in vertikaler.[16] Das Trocknen zwischen den Schichten sollte über etwa 15 Minuten erfolgen. Nach dem Aufbringen der letzten Schicht ist der Pinsel gut in Ethylspiritus und danach in warmem Wasser mit Seife zu reinigen.

3.3.1   Auftragen des Präparates Kölner- Instacoll-System

Etwa 20 Minuten nach dem Auftragen der letzten Schelllackschicht wird das Präparat Kölner Instacoll aufgetragen, das zuvor mit destilliertem Wasser auf 15 – 20 % verdünnt wurde.

Zuerst benötigen wir einen runden Künstlerpinsel aus Rotmarderhaar Nr. 2. Mit Hilfe dieses Pinsels wird das Präparat (in seiner Beschaffenheit süßer Sahne ähnlich) in Form von 2 – 3 mm-Linien entlang den Begrenzungen der Vergoldungsfläche mit der Darstellung und dem späteren goldenen Hintergrund aufgetragen, geringfügig über die eingeritzte Linie der Darstellung hinaus gehend. Die Linien werden dünn und gleichmäßig aufgetragen.[17] Darauf wird schon ein anderer Flachpinsel der Breite 2 cm genommen, in das Präparat eingetaucht, am Büchsenrand mehrmals abgestreift und auf die Fläche des Heiligenscheins oder ggf. auf den Hintergrund ziemlich schnell und dünn aufgetragen, aber vor allem gleichmäßig. Während das Präparat trocknet (die Ikone muss in dieser Zeit vor Staub geschützt sein) sind die Pinsel zu reinigen, zuerst oberflächlich in Seifenwasser, danach gründlich in Ethylspiritus und zum Schluss nochmals mit Wasser nachspülen. Nach dem Trocknen des Präparates (etwa nach 15 Minuten) kann das Gold aufgebracht werden.

3.4.1   Das Auflegen des Goldes

Wir benötigen folgende Materialien:

  1. Blattgold[18]
  2. Schellack (ASTRA-Schellak) flüssig. Doppelsonne wachsfrei
  3. Schere
  4. Pinzette
  5. Watte
  6. Flachpinsel aus Kunstfaser von etwa 3 cm Breite
  7. Knoblauchzehen oder Knoblauchsaft
  8. Feingewebe[19]

Gold wird in einigen Ausführungen gehandelt.[20] In unserem Falle wird Transfergold gebraucht – ein Blattgold, das auf dünnem Seidenpapier in der Abmessung 8 x 8 cm in Heftform aufgebracht ist. Das Gold wird aus dem Heft  zusammen mit Papier entnommen, mit der Schere[21] nach Bedarf zugeschnitten und dann mit der Pinzette auf der vorbereiteten Vergoldungsfläche aufgelegt. Auch wenn die Oberfläche absolut trocken aussieht, bleibt noch im Verlauf einer Stunde nach Aufbringen des Präparates genügend Klebefähigkeit für das Aufkleben des Goldes. Für kleinere Ikonen wird das Gold in der Regel in Form von Quadraten oder Rechtecken mit der längeren Seite von ca. 3 – 4 cm geschnitten, aber manchmal in unregelmäßigen Formen, Trapezen oder Dreiecken. Das Gold wird etwa 2 mm überlappend aufgelegt, unter dem Papier mit der Zeigefingerkuppe angedrückt, danach wird das Papier entfernt. Sobald die ganze Oberfläche vergoldet ist, wird das Gold mit kleinen Watteballen unter leichten vertikalem Bewegungen nochmals angedrückt. Nach 3 – 4 Stunden wird das überschüssige Gold an den Begrenzungslinien mit einem weichen Rotmarderhaarpinsel entfernt, danach mit Hilfe eines Perlonstrumpfgewebes leicht nachgeschliffen. Gleichzeitig mit dem Schleifen werden Goldreste der Überlappung entfernt.[22] Nach 24 Stunden, nicht früher, wird das Gold mittels flachen Rotmarderhaarpinsels mit der Schellacklösung überzogen, die dünn, gleichmäßig und ohne Riefen aufgetragen wird.[23] Die kurzzeitig eintretenden leichten Unebenheiten des Goldes, die wie ein leichter Weißschimmer auftreten, muss man nicht fürchten. In 5 – 10 Minuten nach Auftragen der Schellacklösung verschwindet er wieder.

Nachdem der Lack gut getrocknet ist, müssen die Teile der Goldfläche, die über die eingeritzten Linien der Darstellung hinaus gehen, entfettet werden, weil sonst die Farbe später auf dieser Fläche nicht gut haften könnte. Diese Stellen reibt man entweder mit einer aufgeschnittenen Knoblauchzähe ab oder pinselt sie mit Knoblochsaft, den man leicht selbst herstellen kann.[24]

Wir beschreiben jetzt die Ölvergoldung, die größere Fertigkeiten und Erfahrung erfordert.

Ölvergoldung

Die Ölvergoldung oder so genannte Mixtion-Vergoldung (Mixtion[25]) erfordert bedeutend mehr Zeit als die Vergoldung mit dem Präparat Kölner-Instacoll. Der Glanz des Goldes, den man mit der Mordentvergoldung erhält, wird viel stärker und effektiver, als die Vergoldung mit dem Kölner- Instacoll-System, nimmt jedoch wesentlich mehr Zeit in Anspruch und erfordert einige Fertigkeit.

Benötigte Materialien:

  1. Blattgold (Transfergold 23,75 Karat)
  2. Mixtion (12 – stündige)
  3. White Spirit  (Terpentinersatz als Verdünnungs- und Lösungsmittel, Test-  oder Waschbenzin)
  4. Farbloser Alkydharzlack
  5. Schellack (ASTRA-Schellak) flüssig. Doppelsonne wachsfrei
  6. Ethylalkohol (Spiritus)
  7. Pinzette
  8. Schere
  9. Watte
  10. Zwei Läppchen dünnen Baumwollstoffs etwa 8 x 8 cm
  11. Perlongewebe (Damenstrumpf)
  12. Rasierklingen (2 – 3 Stck.)
  13. Flachpinsel aus Kunstfaserhaarender der Breite 2,0 –2,5 cm
  14. Zwei Rotmarderhaarpinsel Nr. 2 und Nr. 10
  15. Aquarellfarbe (Ocker goldfarben und etwas Kadmium rot).

Die Mixtion – das ist eine spezielle Ölmischung für die Vergoldung, die die Eigenschaft hat, dass nach ihrer Trocknung das Gold darauf aufzukleben ist.[26] Wir benötigen die 12-Stunden-Mixtion. In 18 Stunden nach ihrem Auftragen kann begonnen werden, das Gold aufzulegen. Im Verlauf der folgenden 6 Stunden behält die Oberfläche ihre Klebefähigkeit, auch wenn sie absolut trocken zu sein scheint.[27]

Die Vergoldung besteht aus folgenden Schritten:

  1. Vorbereitung der Lewkas-Oberfläche zur Vergoldung
  2. Auftragen der Mixtion
  3. Vergoldung
  4. Überzug des Goldes mit einer Lakschutzschicht.

 

Beschreiben wir nun genau jeden Schritt im Einzelnen.

Vorbereiten der Lewkas-Oberfläche zur Vergoldung

Die erste Etappe gleicht absolut dem, wie dieses weiter oben bei der Vergoldung mit dem Präparat Kölner Instacoll beschrieben wurde (siehe Abschnitt 3.2.1).

Also, wir haben mehrere Schichten Schellack aufgetragen. Nach 20-minütiger Trocknungspause geht man zum Auftragen eines Alkyd-Hochglanzlackes über (Klarlack, hochglänzend). Der Lack wird in einer nicht zu dicken Schicht ohne Riefen mit einem Flachpinsel aus Kunstfaserhaaren aufgetragen. Nach dem Trocknen an einem staubgeschützten Ort (24 – 48 Stunden) wird die Oberfläche mit einer Rasierklinge überstrichen.[28] Im Weiteren wird die Lackoberfläche mit einem sauberen nicht zu groben Tuch gut geputzt. Danach trägt man die zweite Lackschicht in der gleichen Weise auf. Dann trocknet die Oberfläche erneut gut durch (24 – 48 Stunden) und wird wieder mit der Rasierklinge glatt gestrichen.  Sehr gut gesäubert von dem entfernten Lack wird die Oberfläche mit einer dritten Schicht Lack überzogen, der zur Hälfte mit Waschbenzin oder Terpentinersatz verdünnt wurde. Nach guter Trocknung ist es schon nicht mehr erforderlich, die Oberfläche mit der Rasierklinge abzustreifen. Wenn Sie sich überzeugt haben, dass die Oberfläche absolut trocken ist, sind zwei Schichten Schellack aufzutragen. Die erste Schicht wird 15 Minuten nach ihrer Auftragung leicht überschliffen (Sandpapier 1200). Nach dem Entfernen des Staubs wird die zweite Schellackschicht aufgetragen, die schon nicht mehr überschliffen werden muss.[29]

Auftragen der Mixtion

Sobald 15 – 20 Minuten nach Aufbringen der letzten Schellackschicht vergangen sind, wird die Mixtion aufgetragen. Sie muss mit Waschbenzin oder Terpentinersatz verdünnt werden. Das Verhältnis der Mixtion zum Lösungsmittel (Waschbenzin oder Terpentinersatz) kann unterschiedlich sein. Einige bevorzugen ein Verhältnis 2 : 1, andere nehmen ein Verhältnis 1 : 1.[30]

Die Mixtion bringt man unter Verwendung eines Flachpinsels aus Kunstfaserborsten auf den Stellen auf, die für Vergoldung vorgesehen sind, so dünn und gleichmäßig wie möglich. Die Oberfläche der Ikone wird vor Staub geschützt verdeckt, und nach 15 Minuten wird die Mixtion mit einem Tampon aus dünnem Baumwollstoff, ungefähr 8 x 8 cm, in dem sich ein kleiner Wattebausch befindet, abgewischt. Darauf bleibt die Ikone weitere 15 Minuten an dem staubgeschützten Ort, wonach mit neuem sauberem Tampon dieselbe Prozedur vorgenommen wird. Gleich danach wird die Oberfläche mit einem Tampon aus zweischichtigem Perlongewebe mit darin befindlichem Wattebausch poliert.

Das Ikonenbrett, das schon fertig zur Vergoldung vorbereitet ist, verbleibt noch 12 Stunden am staubgeschützten Ort zum Trocknen. Nach 12 Stunden wird die Bereitschaft der Mixtion überprüft. Wenn sie sich nicht fettig anfühlt, sondern einen charakteristischen, leicht quietschenden Ton abgibt, kann begonnen werden, Gold aufzulegen.

Dazu dient ein spezielles Blattgold, das auf Seidenpapier aufgeklebt ist (Transfergold). Das Gold wird zusammen mit dem Papier mittels scharfer Schere[31] zugeschnitten und aufeinander folgend Stück für Stück an die benötigte Stelle des Hintergrundes oder des Heiligenscheins [32] aufgelegt. Zum Auflegen des Blattgoldes empfiehlt sich, eine Pinzette zu benutzen.

Das Gold wird etwa 2 mm überlappend aufgelegt, mit der Fingerkuppe des Zeigefingers durch das Seidenpapier leicht angedrückt und danach das Papier einfach entfernt. So wird Schritt für Schritt die gesamte für die Vergoldung vorgesehene Fläche bedeckt. Sobald die ganze Oberfläche vergoldet ist, muss mit einem kleinen Wattebausch nochmals leicht und sehr genau das Gold auf der gesamten Oberfläche angedrückt werden, besonders an den Stoßstellen der Überlappungen und an den Rändern. Nach 24 Stunden wird das Gold an den Begrenzungen mit einem weichen Rotmarderhaarpinsel entfernt, danach mittels Perlongewebe vorsichtig übergeschliffen. Gleichzeitig mit dem Überschleifen werden die Goldreste an den Überlappungen entfernt.

Nach einer Woche (nicht früher) wird mittels eines weichen Flachpinsels das Gold mit Schellack überzogen. [33] Schellack wird dünn, gleichmäßig und ohne Tropfenbildung aufgetragen, wozu man eine geschickte Hand braucht.

Gold, das auf die Darstellung über den Risslinien liegt, muss entfettet werden, da hier sonst die Farbe später schlecht halten könnte. Dazu werden diese Stellen mit angeschnittener Knoblauchzähe eingerieben oder mit einer sehr kleinen Wassermenge verdünntem Akryl-Transparentlack bestrichen.

4.1.1  Arbeit mit Farben

Jetzt ist es eigentlich möglich, zur Beschreibung des Malprozsses überzugehen. Dieser Prozess besteht aus folgenden Hauptetappen:

  1. Roskrysch – oder das Aufbringen der Grundfarbtöne
  2. Linienhafte Herausarbeitung der äußeren oder inneren Silhouette
  3. Dolitschnoe - (Malen von Kleidung, Bergen, Gebäuden u.s.w.)
  4. Litschnoe Malen des Antlitzes, aber auch der unbekleideten Partien von Armen und Beinen)
  5. Aufschrift Benennung und Beschriftung der Ikone
  6. Abschluss der Arbeiten (Detailbearbeitung und Zusammenfassung)

 

Betrachten wir nach einander jede der oben benannten Etappen.

4.2.1    Roskrysch – Öffnung oder das Aufbringen der Grundfarbtöne

Die Technik der Ikonenmalerei, anders genannt Eitempera-Technik, ist nicht nur sehr interessant, sondern auch sehr kompliziert. Für Anfänger oder Leute mit geringer Erfahrung in der Ikonenmalerei genügt es jedoch, die einfachen grundlegenden Regeln und Handgriffe zu kennen. In Kurzfassung sind das folgende:

  1. Vorbereitung der Eigelbemulsion
  2. Kenntnis der Farben (Pigmente) und ihrer Eigenschaften
  3. Vorbereitung der Farbtönungen und der Reihenfolge des Aufbringens der Farbgrundtöne

 

Betrachten wir jede Etappe im Einzelnen.

 

4.2.2    Vorbereitung der Eigelbemulsion

In der Ikonenmalerei werden zur Zubereitung der Farben trockene Pigmente natürlicher und künstlicher Herkunft verwendet[34], die in Eigelbemulsion angemischt werden. Die Eigelbemulsion ist der bindende Bestandteil für die Farben, häufiger auch Eiemulsion genannt[35]

Die Eiemulsion wird auf folgende Weise hergestellt: Das Eigelb wird vom Eiweiß getrennt, dann wird von der Oberfläche des Eigelbs unter fließendem Wasser der Schleim entfernt. Der noch auf der Oberfläche des Eigelbs verbliebenen Schleim entfernt man, indem das Eigelb abwechselnd von einer trockenen Eierschalenhälfte in die andere getan wird (nach jedem Mal wird die Eierschale ausgewaschen und trocken gerieben – und das einige Male). Die Umhüllung des Eigelbs wird mit einem scharfen Gegenstand (Messer, Gabel) aufgestochen, darauf wird der Inhalt in ein sauberes Porzellangeschirr, ein Gläschen oder ein Flakon gefüllt. Danach wird am Rand des Eigelbs eine kleine Menge abgekochten oder destillierten Wassers und ein ebenso kleiner Teil Weinessigs oder eines trockenen Weißweins zugegeben. Das alles wird mit einem Rotmarderhaarpinsel gut vermischt und durch ein Perlonsieb gesiebt.

Über Pinsel

Auswahl der Pinselabmessungen: Länge der Haare, ihre Weichheit oder Festigkeit sind sehr wichtig, wie auch die gewählten Nuancen der Farbe. Mit richtig ausgewählten Pinseln ist leichter zu arbeiten. Für den Anfang reicht es, 12 Pinsel zu haben.

  • Runde Eichhörnchenhaarpinsel (oder aus Rotmarderhaaren ) [36] :
    Nr. 2 - 3 Stück; Nr. 4 –3 Stück; Nr. 6 – 1 Stück, Nr. 10 - 1 Stück.
  • Runde Rotmarderpinsels: Nr.1 - 1 Stück; Nr. 2 - 1 Stück; Nr. 4 – 1 Stück; Nr. 8 - 1 Stück;
  • Flachpinsel aus Kunstfaserborsten für Schellack 2,5 cm – 1 Stück.
  • Flacher Borstenpinsel für die Grundierung, auch ebenfalls für die Ränder und die Rückseite der Ikone, in der Breite 3,5 cm – 1 Stück.
  • Flacher Borstenpinsel für das Mischen der Farben in der Breite 1,5 cm – 1 Stück

Über Erd-, Kunststoff- und mineralische Pigmente

Die Technik der Ikonenmalerei ist  untrennbar mit Grundkenntnissen über Pigmente verbunden. Für den Anfang machen wir uns mit den Pigmenten vertraut, die in der Ikonenmalerei verwendet werden. Die Pigmente unterteilt man in natürliche: dazu gehören Mineralien (Zinnober, Lapislazuli, Malachit usw.), Erden (Ocker, Umbra, Terra Verda und in künstliche (Kadmium, Kobalt).

Für den Anfang empfehlen wir 20 Pigmente zu verwenden[37]:

  1. Titanweiß
  2. Zinkweiß
  3. Cadmium mittelgelb
  4. Cadmium orange
  5. Ocker hell
  6. Siena natur
  7. Siena gebrannt
  8. Englischrot
  9. Cadmiumro
  10. Kadmiumrot Rubin
  11. Terra Verda
  12. Chromoxid
  13. Veronesergrün
  14. Ultramarin
  15. Kobalt blau
  16. Berliner Blau
  17. Umbra natur
  18. Umbra gebrannt
  19. Caput Mortuum rötlich
  20. Elfenbein Schwarz

 

* Sehr gute Qualität der Pigmente bietet die Firma Gerstaeckerwww.gerstaecker.de/shop/unser-angebot/farben/farben-selbst-herstellen/pigmente/sennelier-kuenstler-pigmente-online-kaufen-bei-gerstaecker.de-20270a  und die Firma Kremer Pigmente - www.kremer-pigmente.com/de/pigmente-01..html аn.

Wie weiter oben schon ausgeführt war, wird eine Ikone nicht nur mit natürlichen sondern auch mit künstlichen Pigmenten gemalt. In der früheren Zeit gab es, wie  bekannt, überhaupt keine künstlichen Pigmente. Ein alter Meister verwendete Erden und Minerale (mineralische Pigmente, zerkleinert zu Staub): Zinnober, Lapislazuli, Azurit, Auripigment, Malachit usw.

Mit dem Erwerb von genügend Erfahrung in der Ikonenmalerei empfehlen wir dringend auch mit Mineralien zu arbeiten. Jedoch für Anfänger ist es leichter, die Ikone unter Verwendung künstlicher Pigmente zu malen (außerdem ist der Preis der Minerale recht hoch).

Herstellung der Farbmischungen

Zur Herstellung der Farbmischungen werden benötigt:

  1. trockene Pigmente
  2. Eiemulsion
  3. destilliertes Wasser
  4. 5 – 6 kleine Porzellangefäße [38]
  5. mehrere Borstenpinsel von 1 cm Breite
  6. Trinkröhrchen, halbierte Längen
  7. ein Stück Nylongewebe
  8. kleine Plastlöffel für Pigmente [39]
  9. Schaber zur Verwendung in Form einer kurzen Messerklinge.

Einige Worte über Farbtöne

Der Farbton besteht in der Regel aus 3 – 5 verschiedenen Pigmenten, vermischt mit Eiemulsion. Der Farbton wird auf folgende Weise hergestellt:

Man nimmt von den verschiedenen benötigten Pigmenten (1 – 5 Stück) in einer solch  notwendigen Menge, wie sie gebraucht wird um

   a)  die benötigte Farbnuance und
   b)  ihre richtige Helligkeit oder Dichtheit zu erreichen.

In ein spezielles Gefäß, das für das Anmischen des Farbtons verwendet wird (z.B. ein Eierbecher), füllt man die trockene Pigmentmischung, die vor dem Mischen mit der Eiemulsion leicht mit Wasser anzufeuchten ist, und vermischt alles gut mit einem Borstenpinsel [40]. Schließlich muss die Konsistenz der Farbmischung mit der Wasserzugabe ähnlich wie dicke Schmand sein. Weiter gibt man in diese Mischung ein Wenig Eiemulsion[41].

Die erhaltene Farbmischung, die als Matotschny Kolor bezeichnet wird, ist die Farbe der mittleren Konsistenz, die im Arbeitsprozess mit Emulsion und mit Wasser verdünnt wird. Matotschny Kolor kann mit einer kleinen Schicht Wasser bedeckt über 4 – 5 Tage an einem kühlen Ort (Kühlschrank) aufbewahrt werden. Bei Fortsetzung der Arbeit wird das Wasser abgegossen, einige Tropfen Emulsion zugegeben und dann die Farbmischung vermischt. Danach wird die benötigte Menge an Farbe auf die Palette übertragen und mit Emulsion und Wasser auf die richtige Konsistenz eingestellt. Diese Konsistenz kann sein: dickflüssige (ähnlich flüssiger Schmand), mittlere (ähnlich konzentrierter süßer Sahne), aber meist verwendet man dünnere (ähnlich flüssiger süßer Sahne).

Reihenfolge und allgemeines Prinzip für die Auftragung der Grundfarbtöne

Die Reihenfolge, in der die Farben aufgetragen werden, ist klar und logisch.        

Erstens, vom Hintergrund zum Vordergrund [42].

            Zweitens, es ist besser, von dunklen Farbtönen zu hellen zu arbeiten.

Drittens, es ist logischer, die Arbeit von großen Flächen zu kleinen auszuführen.

Viertens wird vom Dolitschnoe zum Litschnoe  gearbeitet, das heißt, es werden zuerst Landschaften, Gebäude, Gewänder  und dgl. und dann erst Gesicht und unbekleidete Teile des Körpers.

Das ist das Hauptsächlichste, was über Reihenfolge und Auftragung der Grundfarbtöne zu sagen ist.

Nun zum Wesen des Prozesses, der Roskrysch (Öffnung) genannt wird.

Roskrysch ist ein Begriff, welcher das Auftragen der Grundfarbtöne entsprechend Zeichnung bedeutet, mit einer Konsistenz ausreichend deckend und vom Charakter überwiegend flächig[43].

Die Farbe kann auf die Ikonenoberfläche auf verschiedene Weise aufgetragen werden. Normalerweise wird sie nach einander in 3 – 4 oder mehr Schichten aufgebracht. Jede Schicht muss gut durchtrocknen.

Es ist wichtig, dass je nach Durchsichtigkeit der Farbe besonders die erste Schicht nicht gleichmäßig aufgetragen wird. Die zweite Schicht trägt man  dicker auf, so dass sie dementsprechend gleichmäßiger aussieht. Mit der dritten Schicht (einer recht durchsichtigen wässrigen oder mit Hilfe des fast trockenen, nur wenig Farbe enthaltenden Pinsels, retuschierend dünn aufgetragenen) korrigiert man zu durchsichtige unregelmäßige Stellen. Die vierte Schicht, wenn sie nötig ist, kann lasierend [44] sein, mit präziser eingestelltem Farbton (heller oder dunkler als die vorhergehende Schicht, wärmer oder kälter, intensiver oder zurückhaltender).

Die Grundfarbtöne – Sankir

Wie schon oben weiter gesagt wurde, beginnt das Malen der Ikone mit dem Dolitschnoe. Das Litschnoe wird nach dem gleichen Prinzip wie das Dolitschnoe gemalt. Das Aufbringen der Grundfarbtöne (Roskrysch) im Litschnoe – Bereich nennt man Sankir (russ.) oder Proplasmos (griech.). Sankir  ist die Farbmischung für den Grundfarbton im Litschnoje – Bereich, für den Kopf, die unbedeckten Teile des Körpers, der Arme und Beine.  Sankir ist eine recht dunkle Farbzusammenstellung von gelbbrauner oder olivfarbener Tönung. Den Sankir- Farbton erhält man aus Ocker hell, Siena gebrannt, Terra Verda (Selenerde) und einer kleinen Menge Ultramarin hell. Sankir kann von hellerer oder dunklerer, wärmerer oder kälterer Farbtönung sein[45].

In der Ikonenmalerei verwendet man fast keine reinen, auffälligen, nicht zusammengestellten Farben. Gewöhnlich besteht der Farbton aus zwei, vier oder mehr Farben. Zum Beispiel wird eine schöne, aber gleichzeitig zurückhaltende grüne Farbe gebraucht. Dazu nimmt man etwas schwarze Farbe, in diese gibt man Kadmium mittelgelb und erhält im Zusammenwirken mit dem Gold und anderen Ikonenfarben ein sehr schönes Grün. Wenn ein wärmerer Farbton benötigt wird, kann man in dieses Grün etwas Umbra gebrannt (braune Farbe) geben. Wenn man etwas kälteres und auffälligeres Grün braucht, gibt man etwas Kobalt blau zu. Wenn man intensiveres Grün braucht, nimmt man ein Wenig Chromoxid dazu, will man ein helleres Grün haben, wird etwas Kadmium mittelgelb und weiß zugegeben. So sucht man den passenden Farbton oder die Leuchtkraft der Farbe. Für einen Ikonenmaler ist es immer wichtig, dass die Farbe nicht nur einfach Farbe bleibt, sondern einen lebendigen Glanz vermittelt. Passt die Farbe zu den anderen Farben der Ikone oder nicht, ist entscheidend. Die Farben sind wie die Stimmen im Chor, sie müssen in Einheit und Harmonie miteinander klingen.

Konturierung und Kolorierung von Antlitz und unbedeckten Teilen des Körpers[46]

Nachdem die Roskrysch der Ikone beendet ist, beginnt man die nächste Etappe – dem Auftragen der Linien wie bei Dolitschnoe (Landschaften, Gebäude, Kleidung, Engelflügel usw.) auch bei Litschnoe (Antlitz und unbedeckte Teile des Körpers).

Beginnen wir mit dem Dolitschnoe. In der Regel wird die Linie in der gleichen Farbe wie bei Roskrysch ausgeführt, aber etwas, manchmal auch wesentlich dunkler. Dazu gibt man etwas Schwarz zur Roskrysch-Farbe. Damit zeichnet man sowohl die äußeren wie auch die inneren Konturen der Silhouette[47].

Sehr wichtig ist, die richtige Farbkonsistenz zwischen zu dick und zu dünn zu finden.

Gleichzeitig mit dem grundierten Brett für das Malen der Ikone braucht man eine zur Probe grundierte Oberfläche (so gen. Probnik), um den richtigen Farbton zu finden und Übungen der Hand in der Linienführung zu trainieren.

Nach dem Auftragen der Linien im Dolitschnoe werden diese auch im Litschnoe, Antlitz, Arme, und wenn auf der Ikone vorkommend, unbedeckter Teile des Körpers und der Beine, ausgeführt. Dazu wird eine bräunliche Farbe gemischt, die aus Kadmium Rot, Siena gebrannt und Terra Verde (es kann auch eine andere Variante sein: Siena gebrannt und wenig Schwarz). Die Linien trägt man genau und mit leichter Hand auf. Dazu passt gut ein langhaariger Rotmarderpinsel Nr. 2, das kann ein schon zuvor benutzter sein (dünner als ein neuer). Pinsel mit kurzen Haaren sind nicht geeignet.

Nachdem alle Linien des Dolitschnoe mit dem Grundfarbton konturiert wurden, muss man einige Linie noch verstärken: Linien der Augenbrauen und des Schnurrbartes, z.B. leicht mit Umbra gebrannt verstärken. Die Linien der oberen Wimpern werden mit sehr durchscheinender schwarzer Farbe betont. Pupillen werden noch nicht gemalt.

Assist

Mit Assist benennt man Goldlinien, manchmal Goldmuster, die die Oberfläche des Evangelienbuches, von Kleidung, Thronen, Flügel der Engel usw. schmücken. Früher wurde für das Auftragen des goldenen Assists eine spezielle klebrige Anmischung aus eingekochtem Bier (Susla) und Knoblauchsaft hergestellt. Heute nutzt man ein spezielles milchartiges Mittel für Vergoldung (Schnellablegemixtion LUNA oder Anlegemittel). Dieses Präparat wird mit wenig Wasser auf die benötigte Konsistenz verdünnt und mit dünnem Pinsel auf dafür speziell vorbereitete Fläche aufgetragen.

Benötigtes Material

  1. Schnellablegemixtion LUNA oder Anlegemittel
  2. Schellack (flüssig). Doppelsonne wachsfrei
  3. Kreide
  4. Watte
  5. Alter schon benutzter Rotmarderhaarpinsel mit langen Haaren  Nr. 2
  6. Blattgold (Transfergold)
  7. Schere
  8. Runder Rotmarderpinsel Nr. 8
  9. Pinzette

Roskrysch unter Assist ist normalerweise von goldfarbenem Ton. Der Farbton setzt sich aus orange Farbe, Ocker hell und einer sehr kleinen Menge schwarzer Farbe zusammen, oder aus Ocker hell, Ocker rot und einer geringen Menge grüner Farbe. Entsprechend dem Vorlagemuster (Reproduktion der Ikone) werden bestimmte Teile der Oberfläche, auf die später Assist-Linien aufzutragen sind, etwas mit Auftragen von wärmerer durchsichtiger Farbe verdunkelt.

Nachdem diese Farbschicht für Assist- Linien gut getrocknet ist, trägt man dort mit einem Wattebausch eine sehr dünne Kreideschicht auf. Die überschüssige Kreidemenge wird abgepustet. Es verbleibt eine möglichst dünne Kreideschicht. Die Assist-Linien werden entsprechend der Zeichnung aufgetragen, möglichst genau und mit leichter Hand. Der Pinsel soll gut mit „Molotschko“ angefeuchtet sein. Es ist besser, die Linien von sich weg zu führen und den Pinsel fast vertikal zu halten. Nach 10 -15 Minuten kann man mit dem Auflegen des Goldes beginnen, das leicht mit dem Finger durch das Seidenpapier hindurch angedrückt und geglättet wird. So wird überlappend, Teilchen für Teilchen, das Blattgold aufgelegt. Etwa nach einer Stunde wird das überschüssige Blattgold mit einem Rundpinsel aus Rotmarderhaaren Nr. 8 abgepinselt.

Was ist in dem Fall zu tun, wenn etwas nicht gelungen ist (z. B. beim Auftragen der Assist-Linien). Manchmal ist es leichter, eine nicht gelungene Stelle zu reinigen, als sie auszubessern. Das ist mit Hilfe eines dünnen Skalpells zu machen

oder noch besser eines speziellen kleinen Messers, in Form eines verkürzten Skalpells.

Wenn alles glücklich verlaufen ist, werden die Stellen mit Assist einmal mit Schellack mittels runden Rotmarderhaarpinsels Nr. 8 überzogen[48].

Seltener kommt es vor, dass die Assist-Linien nicht unter Verwendung von Blattgold, sondern mit hell-goldener Farbe ausgeführt werden. Einen guten kräftigen Farbeffekt erhält man aus Kadmium mittelgelb, Kadmium orange und Titanweiß[49].

Wir haben nun eingehend zwei Etappen in der Ikonenmalerei beschrieben:

1.)   Roskrysch und 2.) Proris. Die nächste Etappe ist die Auftragung der Aufhellungen[50]

Aber zuvor will ich etwas über die Raumdarstellung in der Ikone und über das Verständnis der alten Meister über den Ikonenraum.

 

Einige Worte über die umgekehrte Perspektive

In der Ikone gibt es nichts Zufälliges oder ohne Folgerichtigkeit. Sowohl aus Sicht der Theologen wie auch aus Sicht der Technik der Ikonenmalerei stellt alles für sich ein harmonisches und folgerichtiges System von Ansichten, Vorstellungen und Verständnis dar.

Die Folgerichtigkeit des Prozesses der Ikonenmalerei im Ganzen, sowie auch die Folgerichtigkeit des Malens ihrer Teile ist nicht nur eine technische Besonderheit, sondern das ist ihre sehr wichtige innere Besonderheit oder auch ihr Wesen.

Wenn wir uns aus der anderen Sicht von Seiten des realistischen Malers im Gegensatz zum Ikonenmaler vorstellen, wie er den Bildraum wahrnimmt, dann wird der Hauptunterschied in der Betrachtung seiner Bildoberfläche als potenzielle Tiefe bestehen. Diese Sicht macht er zu seiner Malmethode und zwingt den Zuschauer, an diese Tiefe zu glauben. Auf der zweidimensionalen Ebene entsteht die Illusion eines dreidimensionalen Raumes. Der Ikonenmaler denkt und handelt vollkommen anders. Er betont bewusst die Flächigkeit des Brettes mit flächiger Darstellung. Das ist die Sprache der Ikone. Die Sprache der Ikone ist nicht die „Illusion der Realität“, sondern die Realität des Symbols. Die Ikone – das ist „alles nur“ Brett und Farbe. Es wird genau diese Darstellungsrealität ´unterstrichen als die Realität des Symbols. Auf der Ikone vor uns ist nicht der Heilige selbst, aber sein Bild  (seine  Darstellung). Nicht die Illusion, sondern - wenn man so will - die Wirklichkeit. Das Symbol (Brett und Farben) und (die symbolisierte Darstellung) das symbolisierende ( der  wer symbolisiert wird ???) (der Heilige selbst) – (anders ausgedrückt) in anderen Worten  – (das dargestellte Bild) das Bild und zwar die Ikone und das Urbild sind das, was besonders in der östlichen Kirche verehrt wird. Den Ikonenmaler interessiert nicht  illusorisch, sondern echte (die Illusion, sondern die Realität) Das gesamte Bild und Teile davon, insbesondere am wichtigsten Teile der Ikone das Antlitz, wird vom Ikonenmaler nicht in der "Tiefe" des Bildes platziert , sondern unmittelbar vor uns, auf der Oberfläche der Ikone. (Darum ist das Kompositionszentrum nicht in der „Tiefe“ des Bildes, sondern unmittelbar vor uns auf der Oberfläche der Ikone). Wir stehen von Gesicht zu Gesicht zur Darstellung.* Tatsächlich ist das eine gut überlegte und in den Ikonen dargestellte Anschauung der alten Kirche auf das Problem (zum Problem) der materiellen und geistigen (des Materiellen und Geistigen), der Illusion und der Wirklichkeit, Bild (Darstellung) und Urbild.

*  Die Vorstellung über „nicht ausgereift“, „kindlich“, mittelalterliche Denkweise und Darstellungsmethode, verbunden mit der flächenhaften Darstellung hält keiner Kritik stand.

Auftragung der Aufhellungen

Aufhellungen, anders genannt Probel, werden in bestimmter Reihenfolge aufgetragen – genauer, vom Hintergrund zum Vordergrund. Zuerst werden die Aufhellungen auf Landschaft und Gebäude und erst danach auf die Kleidung der Person im Vordergrund aufgetragen.

Was die Reihenfolge der Aufhellung von jedem einzelnen  Teil der Ikone betrifft (z. B. Falten auf dem Mantel der Heiligen) sind Reihenfolge und Charakter der Aufhellung so: von einer großen und wenig beleuchteten zu kleineren und mehr beleuchteten Flächen. Die am meisten vorstehenden, das heißt die am stärksten beleuchteten Teile der Kleidung werden manchmal mit reinem oder fast reinem Weiß aufgehellt.

Erste Aufhellung (1. Probel)

Grundsätzliche Empfehlungen:

- In der Regel bedeckt die erste Aufhellung fast die Hälfte der Roskrysch – Fläche.

- Die Begrenzung der ersten Aufhellung zur Roskrysch – Fläche ist auf byzantinischen Ikonen deutlich und sichtbar, auf russischen Ikonen ist diese Grenze wesentlich weicher.

Ausführliche Beschreibung der Aufhellung.

Abhängig von der Ikonengröße kann die Anzahl der Aufhellungen unterschiedlich sein: auf mittelgroßen Ikonen kommen in der Regel drei Aufhellungen, auf kleinen Ikonen oder z. B. auf kleinen Figuren zwei Aufhellungen, auf großen Figuren kann man vier, fünf oder mehr Aufhellungen aufbringen.

Die erste Aufhellung bringt man recht durchsichtig auf. Sie soll sich nicht wesentlich im Farbton von Roskrysch unterscheiden[51]

Praktisch wird es so gemacht: zur Roskrysch – Farbe[52] wird eine kleine Menge von flüssigem Weiß gegeben. Der Farbton wird mit Wasser etwas flüssiger gemacht und durchsichtig auf den vorgesehenen Platz aufgetragen.

Es muss gesagt werden, dass die Aufhellungen mit anderem Farbton als Roskrysch- Farbe erfolgen können, wärmerem oder kälterem. Oft wird die Aufhellung sowohl auf die Kleidung als auch auf Landschaften und Architektur mit speziell zusammengestellter (aus Weiß, Schwarz und Ocker hell) Farbe, als Reftj  benannt, aufgetragen. Diese Aufhellung sieht sehr schön auf dunkelroter oder hellgrüner Kleidung und auch auf hellgoldenen Felsen aus.

Die Erste Aufhellung wird nicht direkt an der Proris – Linie aufgetragen, sondern ein kleines Stück weiter von ihr (das ist gut sichtbar auf einem vergrößerten Ausschnitt der Ikonenreproduktion).  

Zweite Aufhellung (2. Probel)

Die zweite Aufhellung wird deutlich heller als Roskrysch gemacht, das heißt, mit mehr Zugabe von Weiß. Sie wird dicker aufgetragen und wenn zu verdünnen ist, dann nicht mit Wasser, wie bei der ersten Aufhellung, sondern mit Emulsion. Die zweite Aufhellung nimmt eine geringere Fläche ein als die erste und wird auch nicht nur flächig aufgetragen, sondern dort, wo es notwendig ist, auch mit Linien, manchmal direkt ohne erste Aufhellung auch auf Roskrysch. 

Dritte Aufhellung (3. Probel)

Sie wird auf die am meisten beleuchteten Stellen aufgetragen, mit noch mehr Weiß angemischt, hat kleinere Fläche als die zweite Aufhellung und nicht nur flächig, sondern auch mit Linien aufgebracht.

Dwishki oder Oshiwki

Dwishki werden auf die höchsten beleuchteten Stellen mit heller Farbe, manchmal mit reinem Weiß aufgetragen. Dwishki werden mit leichter Hand, aber gleichzeitig entschieden und schwungvoll aufgetragen, nicht nur mit Linien, sondern auch in komma-artiger Form.

Am Schluss werden, wenn es notwendig ist, die Schatten vertieft, die Proris – Linien verstärkt oder abgeschwächt. Wenn es erforderlich ist, einen Farbton zu korrigieren, macht man das mit wärmerer oder kälterer Farbe, sehr leicht, fast mit Wasser. So malt man die Kleidung. Nach diesem Prinzip malt man auch Felsen und Gebäude. Die Felsen werden normalerweise mit zwei Aufhellungen und mit Dwishki am Ende gemalt. Die Architektur wird noch einfacher aufgehellt: mit nur einer Aufhellung, in die weiter mit weißen oder fast weißen Linien Konturen gezeichnet werden.

Antlitz und Haut (Litschnoe)

Wenn alle Bildteile, wie Landschaft, Kleidung, Bäume, Architektur u. a. gemalt sind (Dolitschnoe), beginnt man mit dem Malen des Antlitzes. Litschnoe (vom altrussischen Wort „lik“ oder „litschnost“ – Persönlichkeit“ abgeleitet) ist das Malen des Gesichtes selbst wie auch der unbedeckten Teile des Körpers (wie zum Beispiel auf der Kreuzigungsikone) Arme und Beine. Dieser Vorgang ist der zeitaufwendigste, schwierigste und verantwortungsvollste. Er besteht aus folgenden Schritten:

  1. Auftragen der hellen kurzen Striche (Dwishki)
  2. Erstes Ockern (perwoe Ochrenie)
  3. Auftragen der Farbe auf Haare und Pupillen
  4. Röte
  5. Zweites Ockern (wtoroe Ochrenie)
  6. Drittes Ockern (tretje Ochrenie)
  7. Auftragen der Lichtflecke
  8. Auffrischung der Konturen und hellen kurzen Striche (Opis und Dwishki)

 

Ausführliche Beschreibung

1.Auftragen der hellen kurzen Striche (Dwishki)

Was sind Dwishki, wozu dienen sie, wie werden sie ausgeführt – Farbmischung und technische Ausführung, wo werden sie im Bild platziert.

Dwishki werden im Weißen der Augen um die Begrenzung der Iris wie auch auf hervortretenden Teilen des Kopfes ebenso wie auf unbekleideten Teilen des Körpers, Armen und Beinen und auf den hellsten Teilen der Haarsträhnen und Locken aufgetragen. Dwishki werden mit sehr heller Farbe ausgeführt, bestehend aus Ocker hell und Weiß. Dwishki auf den grauen Haaren der Heiligen sind sehr hell in einer Farbmischung, die Reftj heißt - aus Ocker hell, schwarzer und weißer Farbe - auszuführen.

Die Dwishki sind nach Möglichkeit genau und leicht aufzutragen. Dwishki können sich von einander unterscheiden, unterschiedlichen Charakter haben. Zum Beispiel mit Verdickung in der Mitte (sichelförmig) oder am Anfang der Linien.        

2.Erstes Ockern (perwoe Ochrenie)

Es wird eine ziemlich helle Farbe zusammengestellt, die aus Ocker hell und Ocker rot besteht (Grund-Fleischfarbe) . Sie muss mit einer Reservemenge bereitet werden. Diese zartrosa Farbe wird Grundlage für die erste und dritte Aufhellung. Für das erste Ockern (perwoe Ochrenie) in  Fleischfarbe geben wir eine kleine Menge von flüssigem Weiß hinzu . Das ist gerade  der Farbton  der ersten Aufhellung. Damit werden die am stärksten belichteten Stellen auf der Stirn, der Partie über den Augenbrauen, den Wangen, dem Kinn, den hervortretenden Stellen der Gesichtsfalten, den am meisten beleuchteten Teilen der Ohren und der Hautfalten am Hals  bedeckt. Das erste Ockern (perwoe Ochrenie) nimmt ein Minimum der Fläche an den Stellen der künftigen Lichtflecken ein .  Das erste Ockern (perwoe Ochrenie) wird weich und mehrmals ausgeführt, um einen verschmelzenden Übergang zum Sankir (Grundfarbe) zu erhalten. Es kann empfohlen werden, die erste Schicht der ersten Aufhellung ziemlich dicht, ohne weichen Übergang zum Sankir aufzulegen. Danach wird gut getrocknet und die zweite Schicht auf die erste aufgetragen, nachdem zuvor auf der Palette (z. B. weißer Teller) eine sehr kleine Menge an Wasser und Eigelb-Emulsion zugefügt worden ist. Die Farbe bringt man auf den Platz der ersten Schicht, aber etwas breiter, etwa 2 - 3 mm, in jene Richtung, wo die Grenze in Übereinstimmung mit der Ikonen-Vorlage weich aussieht.

Das erste Ockern  hat immer eine bestimmte Silhouette: Kreis, Oval, Trapez, Sichelform usw. Es muss das erste Ockern so ausgeführt werden, dass sie einerseits ausreichend dicht ist, andererseits ist es unerlässlich, dass die Dwishki, die vordem aufgetragen worden waren, etwas durchscheinen.        

3.Malen von Haaren und Pupillen der Augen

Mit flüssiger Umbra gebrannt werden die Pupillen der Augen  gezeichnet, häufiger in ovalen als in kreisrunden Formen. Haare, Voll- und Schnurrbärte  werden leicht mit hellbrauner Farbe gezeichnet. Das kann lasierend aufgetragene Umbra gebrannt mit einer kleinen Zugabe von Ocker hell sein.

Andere Varianten – Siena gebrannt mit einer kleinen Zugabe von Grün (Terra Verda) oder Siena gebrannt mit einer Zugabe von Umbra gebrannt und einer kleinen Zugabe von Ocker hell.

Die Farbe wird möglichst gleichmäßig und durchsichtig aufgetragen, so dass durch sie die dunklen Linien des Proris und die hellen Linien der Dwishki, die vorher aufgetragen worden waren, noch durchschimmern.

Wenn auf der Ikone ältere Personen mit grauen Haaren dargestellt sind, erfolgt die Auftragung in zwei Etappen mit Reftj - Farbe. Das erfolgt in folgender Weise. Für die erste Etappe stellt man den ersten Reftj – Farbton aus Ocker hell, weißer und schwarzer Farbe her. Dieser Farbton soll etwas heller und kälter als Sankir sein. Die Farbe wird sehr durchsichtig aufgetragen, weich alle hauptsächlichen Haarlocken-, Bart- und Schnurrbartstränen beleuchtend. Das weiche Licht von helleren Strähnen wird durch ein dunkleres Intervall rhythmisch geteilt. Das Intervall ist normalerweise von Form und Fläche den beleuchteten Strähnen ähnlich. In der Mitte des Intervalls befindet sich eine deutlich dunklere Linie in Sichelform – Dwishok-Proris (siehe Abschnitt 2.1.1  Aufbringen der Zeichnung auf dem Ikonenbrett).

Nachdem so alle Strähnen mit dem ersten Reftj – Farbton weich aufgehellt wurden, bereitet man den zweiten Reftj – Farbton vor. Den macht man wesentlich heller als den ersten Farbton, indem zum ersten Reftj – Farbton Titanweiß zugegeben wird. Der zweite Reftj – Farbton (manchmal fast reine weiße Farbe) wird auf  die erste Reftj- Oberfläche in Form von  Sichelform – Linien (Dwishok) mit sicherer Hand aufgetragen. Die helleren und dunkleren Linien (Dwishok-Proris), welche sich auf der Vorderfront befinden, muss man zur Verstärkung des Kontrastes deutlicher hervorheben.

Es muss noch gesagt werden, dass die im oberen Absatz beschriebenen beiden Schritte bequemer nach der zweiten Ockerauftragung zu machen sind (siehe Punkt 5 dieses Abschnittes).        

4.Röte

Der Farbton von Röte (Rumjanez) wird aus wasserverdünntem Kadmiumrot hergestellt. Röte wird auf Lippen,Wangen, entlang der Nasenkontur, über diese hinaus auch ein Wenig auf die Lichtseite der Nase, auf die Nasenspitze und Nasenflügel, auf Lider und Augenbrauenbogen, auf Ohrläppchen, manchmal auf Tränendrüsen, auf Fingergelenke, auf Knie und Knöchel. Man muss berücksichtigen, dass der zu grelle Farbton der Röte durch Auftragen der nachfolgenden Farbschichten, durch die die Röte noch weich durchschimmern muss, deutlich herabgesetzt wird.

Nachdem Haare, Voll- und Schnurrbärte jüngerer Persönlichkeiten mit Braunfarbtönen gemalt sind, aber auf die Haare der älteren Heiligen auf den Linien (Dwishki),die vorläufig aufgetragen wurden, die erste Reftj- Farbe weich aufgelegt ist, geht man zur zweiten Aufhellung über.        

5.Zweites Ockern (wtoroe Ochrenie)

Jetzt ist es erforderlich, Sankir mit dem ersten Ockern zu verbinden. Dazu wird ein Farbton aus Siena natur und Zinnober zusammengestellt. Das ist eine relativ dunkle gold-orange Farbe, die als Halbtonfarbe das erste Ockern (perwoe Ochrenie)  und Sankir verbindet. Das zweite Ockern wird ziemlich durchsichtig aufgetragen. Mit ihr werden alle Falten im Gesicht und am Hals usw. gemalt. Das zweite Ockern wird auf ein Maximum der Fläche des Gesichtes, des Halses, der unbekleideten Körperteile, der Hände und Füße, nicht einbezogen (Sankir) bleiben nur sehr tiefe Schattenflächen. Mit dem Farbton der zweite Ockern werden auch die Flächen zwischen den hellen Linien (Dwishki) auf den Haaren und, wenn nötig auch auf Voll- und Schnurrbärten  jüngerer Personen, gemalt. Dieser Farbton muss letztendlich etwas heller als der Grundton der Haare sein. Mit dem Farbton des zweiten Ockerns wird auch das Weiße der Augen zur Abgrenzung der Iris aufgehellt. Danach gehen wir zum dritten Ockern (tretje Ochrenie) über.        

6.Drittes Ockern (tretje Ochrenie)

Der Farbton des dritten Ockerns ist fast identisch mit dem des ersten Ockerns. Man erreicht ihn so: In die Grund-Fleischfarbe (siehe  Punkt 2 dieses Abschnittes -  „erstes Ockern“) gibt man flüssiges Weiß, jedoch in wesentlich kleinerer Menge als für das erste Ockern. Schließlich muss der Farbton des dritten Ockerns etwas dunkler als der des ersten Ockerns und etwas heller als der des zweiten Ockerns sein.

Aufgabe des dritten Ockerns ist, alles bisher Gemaltes in einem weichen Gesamtfarbton zu verbinden. Das dritte Ockern, anders auch als Gesamtverschmelzung (obstschaja Splawka) bezeichnet, wird so aufgetragen, dass alle vorherigen Malschichten durch diese letzte durchscheinen. Mit dem Farbton des dritten Ockerns werden die abschließenden Lichtflecken auf den Strähnen und Locken der Haare aufgetragen. Mit diesem Farbton werden mit Zugabe von Ocker hell, einer kleinen Menge Weiß und einer minimalen Menge flüssiger schwarzer Farbe die Dwishki auf dem Weißen der Augen an den Iris gemalt. Üblicherweise werden die Dwishki nicht ganz nahe an der Iris aufgetragen (das ist gut auf einem vergrößerten Ausschnitt des Gesichtes erkennbar).

Beschreiben wir jetzt ausführlich Reihenfolge und Charakter des dritten Ockerns. Das dritte Ockern ist der verantwortungsvollste Schritt, bei dessen Ausführung folgendes zu beachten ist:

1.) Die Fläche des dritten Ockerns muss deutlich größer als die Fläche des ersten Ockerns (Bliki) und kleiner als die des zweiten Ockers (Podbiwka)

2.) Wenn wir mit dem zweiten Ockern (Podbiwka) alle Falten zugedeckt haben, nur unberührte, sehr tiefe Schatten (Sankir) verblieben sind, können dank des dritten Ockerns die Falten bei alten Personen und auch Runzeln auf Stirn und Hals sowie an den Gelenken (Halbtöne) und auf unbedeckten Teilen des Körpers, Armen und Beinen leicht betont oder, wenn es nötig ist, auch stärker hervorgehoben werden.

3.) Es muss in Übereinstimmung mit der Reproduktionsvorlage möglichst aufmerksam und genau gearbeitet werden. Indem mit einem hinreichend hellen Farbton des dritten Ockerns gearbeitet wird, ist es erforderlich, die Halbtöne der Runzeln und Falten hervorzuheben. Das kann man erreichen, wenn der Farbton des zweiten Ockerns an diesen Stellen unverändert bleibt oder nur sehr leicht mit durchsichtigem Farbton des dritten Ockerns überdeckt wird (zusätzlich wird er etwas mit Wasser und Emulsion auf der Palette verdünnt).

4.) Der Wechsel dieser Pausen und Halbtöne trägt nicht immer offensichtlich, aber für erfahrene Augen deutlichen sichtbar, einen bestimmten geometrischen Charakter.

5.) Den weichen Übergang zum zweiten Ockern erreicht man auf folgende Weise:

a) Der Farbton des dritten Ockerns wird zuerst auf die Stellen der Lichtflecken aufgetragen, das erfolgt mit relativ dicken Farben.

b) Nach dem Trocknen der voran gegangenen Schicht wird der Farbton des dritten Ockerns nochmals auf die Stellen der Lichtflecken aufgetragen, aber erstens muss die Fläche etwas größer sein und zweitens muss die Farbe durchsichtiger sein.

c) Wenn die Farbschicht gut getrocknet ist, muss man folgendes machen: sehr scharfe Grenzen oder einige ungleichmäßige Formen werden weich retuschiert  oder leicht schraffiert .

d) Das dritte Ockern nimmt normalerweise etwa 2/3 oder 3/4 der Fläche des zweiten Ockerns ein.        

7.Auftragen der Lichtflecken

Der Farbton der Lichtflecken wird heller als das dritte Ockern gemacht. Dazu wird zum Farbton des dritten Ockerns etwas Weiß gegeben. Als Variante kann auch außer Weiß noch eine kleine Menge Ocker hell zugegeben werden. Der Lichtfleck wird in diesem Fall etwas gelber gesättigter aussehen. Wenn wir aber im Gegenteil die Lichtflecken kälter haben wollen (das sieht gut aus, wenn der Sankir – Farbton viel wärmer als der Mittelfarbton ist), müssen wir etwas flüssiges Weiß und sehr wenig flüssiges Schwarz oder Blau dazu geben. Bevor wir die Farbe auftragen, muss sie mit ein Wenig Eigelbemulsion und Wasser verdünnt werden. Die Lichtflecken werden auf den am stärksten hervortretenden Stellen von Gesicht, Händen, Füßen und dem ganzen Körper aufgetragen, mit der Zielstellung, dass sie heller als das dritte Ockern sind, aber mit ihr eine Einheit bilden.

Weiter nimmt man den Farbton, mit welchem wir Dwishki im Weiß der Augen gemalt haben, verdünnt mit Wasser und trägt mit halbfeuchtem Pinsel direkt an den Dwishki auf. Das gibt einen sehr weichen Farbton im Zusammenwirken mit den Dwishki und hat in der Regel Halbmondform. Wenn die Grenze zwischen den Lichtflecken und dem Weißen der Augen nicht akkurat und ungenau oder scharf und auffällig geworden ist, korrigiert man sie mit einem in Wasser angefeuchteten Pinsel oder beseitigt Ungenauigkeiten der Zeichnung. Wenn es erforderlich ist, werden die Dwishki an der Iris der Augen wieder verstärkt.

Es kommt vor, dass die Farbschichten Plawi, aufgetragen über dem Sankir, zu kontrastreich sind. Um den weichen Eindruck zu bekommen, muss man den zuerst angemischten Sankir - Farbton wieder zusammenstellen, dann mit Wasser und Emulsion vermischen und auf dem ganzen Antlitz auftragen, mit der Zielstellung, dass alle früher aufgetragenen Farben sich zu einem ruhigen Farbton zusammenfügen. Man muss sich merken, dass dieser Farbton außerordentlich dünnflüssig sein soll und sehr sorgfältig aufzutragen ist, damit frühere Farben und Linien nicht verwischt werden. Dasselbe Ergebnis kann man auch erreichen, wenn wir das ganze Gesicht mit sehr flüssiger Farbe aus Ocker hell und Kadmium orange lasieren. In diesem Fall wird der Gesamtton des Antlitzes mehr goldfarben und frisch.        

8.Auffrischung der Konturen und hellen kurzen Striche (Opis und Dwishki)

Nachdem Antlitz und unbedeckte Körperteile einen einheitlichen harmonischen Charakter erreicht haben, muss man die Konturlinien (Opis) von Gesicht und alles, was zur Darstellung von Teilen des Körpers gehört, wieder herstellen. Manchmal gibt es die Notwendigkeit, Augenbrauen oder Iris oder Nasenflügel zu verstärken. Wenn es notwendig ist, die Röte zu verstärken, wird das mit sehr durchsichtiger Farbe gemacht, die aus Kadmiumrot, zweitem Ockerton und einer kleinen Menge von flüssigem Weiß besteht.

Als Nächstes werden die Dwishki aufgetragen, so wie früher schon beschrieben wurde (siehe Abschnitt „Auftragen der hellen kurzen Striche (Dwishki)“) und die Haarlinien gezogen. Das ist alles mit Vorsicht auszuführen, so dass die Weichheit der Silhouette, der Gesichtsausdruck und der ganze Charakter der Darstellung allgemein erhalten bleiben. Zum Schluss können rötliche Linien (Pripleski) auf der Stirn, dem Hals usw. aufgetragen werden. Wenn Sankir ausreichend dick war, macht man das mit Siene gebrannt oder Ocker rot, sehr weich und durchsichtig. Wenn erforderlich, kann der Schatten auf dem Gesicht auch sehr vorsichtig mit Siene gebrannt oder mit Siena gebrannt und wenig flüssigem Schwarz verstärkt werden. Dieser Farbton für die Schattierung muss etwas dicker sein als Sankir. Schattierungen werden links und rechts vom Nasenbein, unter der Nasenspitze und in den Mundwinkeln aufgetragen. Mit leichten weichen Strichen tragen wir auch Farblinien entlang den Haarkonturen auf. Dafür braucht man den Farbton von Roskrysch der Haare mit Zusatz von Schwarz oder einfach sehr durchsichtige schwarze Farbe.

Damit ist das Malen des Antlitzes beendet.

 

Abschließende Etappe der Arbeit an der Ikone

Die abschließende Etappe der Arbeit an der Ikone umfasst das Auftragen der Nimbus-Linie (aus der Hand oder mit Zirkel), Beschriftung der Ikone und Auftragen der Randlinie, welche Opusch oder Opuschka heißt. Danach betrachtet  man die Ikone aus einiger Entfernung, um ihre Harmonie und ihre Einheitlichkeit (Ganzheit) zu bewerten. Man muss sich überzeugen, dass nicht eine Farbe und nicht eine Linie, nicht ein Teil oder Detail „heraussticht“, sondern alles sich der Harmonie des Ganzen unterstellt. Das Schwierigste in der Ikonenmalerei ist, das Antlitz zu malen. Man muss sich anstrengen, besonders wenn die Arbeit dem Ende zugeht, damit das Antlitz wie ein Akkord empfunden wird, alle Details, darunter auch die Augen, sich dem Ganzen zu unterstellen.

Besonders muss man etwas über den Ausdruck des Antlitzes  sagen. Dem heutigen Menschen ist manchmal schwer zu erklären, warum in der Ikone ein Gefühlsausdruck im Sinne der Seligkeit fehlt. Die Antlitzdarstellungen auf alten Ikonen sind wirklich gelassen und streng, jedoch sind sie gleichzeitig voller Licht, Gnade und Segen. Zum Beispiel haben auf den Ikonen der Gottesmutter die Augen oft einen strengen und gramvollen Ausdruck, jedoch ein leichter Halbton am Mundwinkel verleiht dem Antlitz der Mutter Gottes Weichheit, ähnlich einem leichten Lächeln. Strenge und Zartheit in einer Einheit machen das Antlitz der Gottesmutter lebendig und gefühlsbetont.

Durch Kompliziertheit und Mehrdeutigkeit des Ausdrucks unterscheidet sich die Ikonografie des Antlitzes von Jesus Christus. Christus, wie er auf Ikonen dargestellt wird, ist gleichzeitig strenger Richter und auch die alles verstehende und alles verzeihende Liebe.

Lackierung der Ikone

Bevor mit der Schutzlackierung der Ikone angefangen wird, muss man auf ihre vollständige Trocknung warten. Es dauert etwa 2 bis 3 Monate. Wenn man die Ikone lackieren muss, macht man folgendes. Die Ikone muss von Staub gereinigt und mit dem Fön gut erwärmt werden. Dann wird mit einem Bürstenpinsel reichlich heißes Leinöl aufgetragen (das zuvor mit Wasserbad gut erwärmt wurde). In diesem Zustand bleibt die Ikone auf dem trockenen, staubgeschützten Platz. Das Leinöl muss eindringen. Dazu muss das aufgetragene Leinöl alle 10-15 Minuten mit der Handfläche verteilt werden. Nach anderthalb bis zwei Stunden wird das restliche Öl einige Male mit dünnem sauberem, faserfreiem Papier (z.B. Kuchenrolle) abgewischt. Die verbliebene, sehr dünne Ölschicht wird wieder mit der Handfläche vorsichtich geglättet, und dann wird die Ikone an einem staubsicheren und trockenen Platz eine Woche gelagert .

Nach einer Woche wird die Ikone mit dünnem nicht fusselndem weichem Stoff, in dem sich ein Wattebausch befindet, mit Damarfirnis glänzend überzogen. (Bewährt hat sich Dammarfirnis der Firma LUKAS für Öl- und Temperaarbeiten, Art.-Nr.: 2206, erhältlich bei Boesner). Der Lack wird im Wasserbad auf 50 – 60 °C erwärmt, und schnell und gleichmäßig auf die Ikonenoberfläche aufgebracht. Der erwärmte Lack ist bequem in eine kleine Tasse zu füllen, in die der vorbereitete Stofftampon eingetaucht und die überschüssige Menge am Rand ausgedrückt wird. Der Lack wird mit schnellen kreisenden Bewegungen auf der Ikone verteilt. Die Lackschicht wird gleichmäßiger, wenn man vermeidet, zweimal über die gleiche Stelle zu wischen. Der mit dem Tampon aufgebrachte Lack hat einen angenehmeren, matteren Glanz, als der mit Pinsel aufgetragene.

Der Trocknungsprozess dauert 1 – 2 Tage, und wenn man danach auf der Lackoberfläche unregelmäßige stumpfe Stellen ohne Glanz findet, müssen sie noch einmal mit warmem Lack sehr dünn mit einem kleinem Pinsel ohne Tropfen überzogen werden.

Die letzte Schicht wird mit Damarfirnis matt (der Firma LUKAS, Art.-Nr.: 2208, erhältlich bei Boesner) mit einem Syntethischflachpinsel auf die gut getrocknete vorherige Schicht aufgetragen. Die letzte Mattlackauftragung gibt der Ikone einen natürlicheren und weicheren Glanz.

 

 


[1]     Seit dem Altertum bis zur Gegenwart gibt es die Technik der Enkaustik-Malerei mit Wachstempera.

[2]     Pigmente können beispielsweise aus zerriebenen Steinen (Minerale und Erden), Metallen (Gold, Silber, Bleioxid), aus Substanzen organischen Ursprungs, wie Wurzeln und Zweige von Pflanzen und Insekten (getrocknet und zerkleinert) gewonnen, oder aus Gewebe ausgekocht werden (Purpur, Indigo).

[3]     Die Vertiefung (Kowtscheg) ist üblicherweise 1,5-2 mm tief, bei größeren Ikonen kann sie tiefer sein.      

[4]      Als Beispiel: wenn unser Ikonenbrett eine Fläche von 10 dm2 hat, so ergibt sich, dass vom Leim 10 x 3 g = 30g benötigt werden. Nach dieser Rechnung bleibt eine kleine Restmenge.

[5]     Die Lösung muss bis circa 60° C erhitzt werden, nicht höher, weil die Leimlösung beginnt, ihre Klebefähigkeiten zu verlieren. Kriterium: der in die Lösung gesteckte Finger soll gerade noch diese Temperatur aushalten.

[6]     Wenn das Tuch neu ist, muss es unbedingt in heißer Laugelösung (Waschmittel) gewaschen werden.

[7]     Zu empfehlen ist, vor dem Auflegen der Pawoloka die Vorderseite des Ikonenbrettes mit ihr zu bestreichen.

[8]     Die schwierigste Stelle beim Bekleben der Pawoloka ist die Lusga, (die Schräge unter 45° zwischen Ikonen-Bildfläche und der Randfläche). Wir empfehlen an der Grenze zwischen Ikonenbild und Lusga kurze Einschnitte zu machen (die Rasierklinge muss sehr scharf sein). Besonders wichtig ist aufzupassen, dass der Stoff in den vier Ecken der Lusga sehr gut angedrückt  bleibt.

[9]     Die Leimlösung wird nach demselben Muster zubereitet, wie beim Bekleben des Brettes (s. 1.3.1).

[10]    Die Kreidemenge für beide Etappen der Grundierung wird mit folgender Berechnung ermittelt: wenn der Gewichtsanteil des Leims in der 9-10%-Lösung für eine Einheit angenommen wird, dann muss die Kreidemenge das 10-12-fache betragen. Also, das Mengenverhältnis des trockenen Leims in der Lösung zur Kreide beträgt 1:10 (1:12).

[11]    Bei Abkühlung geliert die Kreide- Leim – Mischung.

[12]    Eine andere Methode der Grundierung wäre: die Grundierungsmasse wird mit einem Borstenpinsel in Teilflächen aufgetragen, beginnend mit der Randfläche des Ikonenbrettes, und sofort, wenn sie noch nicht getrocknet ist, mit dem Spachtel etwa unter 30° geglättet. Nach der Randfläche wird auf die gleiche Weise die Lusga- Schräge und die eigentliche innere Oberfläche der Ikone (Kowtscheg) grundiert. So werden 8-12 Schichten aufgetragen. Die letzten 2-3 Schichten trägt man unter 45-50° auf.

[13]    Es gibt, nach meiner Meinung, eine beste Technologie zum Auftragen der Grundierung, die aus schon vorliegender Erfahrung empfohlen werden kann. Die erste Hälfte der Schichten wird mit dem Pinsel aufgetragen (Temperatur der Grundierungsmasse ungefähr 35°). Die Schichten werden im Wechsel aufgetragen – zuerst in horizontaler Richtung, nach dem Trocknen in vertikaler usw.  Etwa ab der sechsten Schicht wird die Grundierungsmasse nicht mehr erwärmt und mit dem Spachtel in gelartigem Zustand aufgetragen, beginnend mit der Randoberfläche und den Kantenseiten, dann weiter auf dem Hauptteil der Ikone (Srednik) und der Schräge Lusga). Die ersten Schichten werden mit dem Spachtel unter einem spitzen Winkel (ungefähr 30°) zur Tafel aufgebracht, die letzten wenigen Schichten unter einem Winkel von 45 – 50°. Zwischen den Schichten ist manchmal ein leichtes Beschleifen erforderlich (Schmirgelpapier Nr. 400). 

[14]    Außer der Base gibt es noch den sog. Activator. Wenn große Flächen zu vergolden sind, kann man auf den Activator nicht verzichten. Einzelheiten kann man über die Web-Seite nachlesen.

[15]    Um zu erreichen, dass die aufzutragende Schicht dünn und gleichmäßig wird, streicht man den Pinsel nach dem Eintauchen in die Schelllacklösung 4 – oder 5-mal am Rand des Gefäßes ab.

[16]    Zu ergänzen ist noch folgendes: wenn nur wenig Erfahrung vorliegt, sollte der Schellacklösung etwas Ethylspiritus zugegeben werden und nicht nur 2 – 3 sondern 5 – 6  Schichten aufgetragen werden.

[17]    Nach dem Auftragen des Präparats wird der Pinsel sofort in warmem Wasser mit Seife gewaschen.

[18]    Sehr gut ist Blattgold von 24 oder 23,75 Karat (Transfergold –aufgeklebt auf  Seidenpapier)

[19]    Sehr dünner Perlon-Damenstrumpf

[20]    In Deutschland wird Gold in Form von Aquarellfarbe, so genanntem Muschengold , aber auch als Blattgold, benannt als Blattgold und Transfergold gehandelt.

[21]    Die Schere muss scharf und mit Spiritus entfettet sein.

[22]    Nach dem Beschleifen der Vergoldung kann noch folgendes getan werden: mit einem flachen Rotmarderhaarpinsel wird das Gold mit einer dünnen Schicht Ethylspiritus überzogen. Das gibt dem Gold einen wärmeren Ton und geheimnisvollen mystischen Glanz.

[23]    Der Pinsel muss nach der Benutzung gut gereinigt werden, mit Spiritus und danach mit warmem Seifenwasser.

[24]    Aus geriebenem Knoblauch wird der Saft mit Hilfe einer doppelten Gaze-Schicht ausgedrückt und mit einigen Tropfen Wasser verdünnt.

[25]    Empfohlen wird die französische Mixtion als die qualitativ beste.

[26]    Es gibt die Mixtion für 3, für 6 und für 12 Stunden

[27]    Vor dem Beginn des Vergoldens ist an einer unauffälligen Stelle mit dem Finger zu prüfen, ob die Oberfläche zum Vergolden bereit ist.

[28]    Die Klinge wird mit Daumen, Zeigefinger und Mittelfinger unter einem Winkel von ungefähr 60 – 70 Grad gehalten.

[29]    Wenn mehrere Schellackschichten aufgetragen werden, ist die jeweils folgende um 90 Grad gedreht aufzubringen.

[30]    Je dicker das Gold ist, umso mehr Mixtion sollte in der Lösung sein, je dünner das Gold ist, umso flüssiger kann man die Mixtion machen.

[31]    Die Schere muss scharf und mit Spiritus entfettet sein.

[32]    Für eine kleinere Ikone ist die Abmessung eines Segments üblicherweise 2 – 4 cm über die längere Seite. Es ist normalerweise quadratisch oder rechteckig,. Aber oft ist es auch von unregelmäßiger, Trapez. Oder Dreieckform.  Form.

[33]    Es könnte auch ein Kunsthaarpinsel sein.

[34]    Im alten Zeiten wurden verständlicherweise nur Pigmente aus natürlicher Herkunft verwendet.

[35]    Als Beispiel: in der Ölmalerei verwendet man allgemein genau solche Pigmente wie in der Eitempera, nur dass die bindenden Bestandteile andere sind.

[36]    Es wird nicht überflüssig zu wiederholen, dass die besten Pinsel aus Eichhörnchenhaaren aus russischer Produktion sind. 

[37]    Die Verwendung von mineralischen Pigmenten ist für Anfänger nicht unbedingt erforderlich. In der Grundaufstellung der empfohlenen Pigmente stehen nur Erdstoffe und künstliche Pigmente.

[38]    Gut geeignet sind dafür kleine Trinkgläser oder Eierbecher.

[39]    Für die Aufbewahrung der Pigmente nutzt man am besten kleine Gläschen, aber noch besser eignen sich kleine Salzstreuer mit Löchern im Deckel.

[40]    Früher wurden Holzlöffel (die zuvor mit Leinöl bearbeitet waren) genommen, in denen mit dem Finger die Farbe verrieben wurde. Auch heute wird in der Ikonenmalerei diese Methode manchmal verwendet. Zum Beispiel lässt sich Siena naturell  schlecht mit dem Borstenpinsel zerreiben.

[41]    Dazu nimmt man ein Trinkröhrchen. Der untere Teil wird in die Emulsion getaucht, die obere Öffnung mit dem Daumen verschlossen, und so gelangt die Emulsion zu der dicken Farbmischung, die mit Wasser angemischt war. Danach wird die Farbe mit dem Borstenpinsel gut vermischt. Die Konsistenz der Farbmischung soll ähnlich flüssiger Schmand sein.       

[42]    Wenn auf der Ikone der Heiligenschein golden ist, aber der Hintergrund nicht, wird nach der Vergoldung des Heiligenscheins zuerst der Hintergrund gemalt, dann Landschaften und Architektur und erst danach wird das gemalt, was sich im Vordergrund befindet, das sind vor allem die Personen.

[43]    Manchmal kommt es vor, dass Roskrysch stärker deckend auf  Schattenseiten der Silhouette aufgetragen wird und durchsichtiger auf beleuchteten Teilen.

[44]    Der  lasierende Ton, das ist eine wesentlich dünnere Farbe als gewöhnlich. Er wird aus verdünnter Eiemulsion des Grundtones (Matotschny Kolor) unter Zugabe von ein wenig Wasser hergestellt, was den Farbton weniger fett macht. Es muss gesagt werden, dass ein zu „magerer“ Ton (mit mehr als erforderlicher Wassermenge) oder ein zu „fetter“ (mit überdosierter Emulsion) nicht erwünscht ist. 

[45]    Einige Rezepte sowohl für Sankir wie auch für die Grundfarbmischungen, die in der Ikonenmalerei verwendet werden, siehe im Anhang zu diesem Text.

[46]    Die Linien der Außenkonturen nennt man Opis, die der inneren Linien Proris

[47]    Dazu wird Übung gebraucht: wie ist der Pinsel zu halten (vertikal oder mit Neigung), die Richtung der Linien von sich oder zu sich, mit welcher Geschwindigkeit führt man die Linien aus, richtige Auswahl der Pinselgröße. Das ist alles sehr wichtig, weil die Ikone, auch wenn sie noch nicht fertig ist, lebendig, nicht schemenhaft wirken soll. Eine andere Gefahr bedeutet eine nachlässige Linienführung.

[48]    Für größere Ikonen empfiehlt sich, Schellack nur auf den Assist-Linien aufzutragen,

[49]    Bei Arbeit mit Mineralien wird anstelle von Kadmium mittelgelb ein Mineral verwendet, das als Auripigment bezeichnet wird, dessen Struktur und Leuchtkraft dynamischer das einfallende Licht wiedergibt, Damit sieht die Farbe fast absolut dem Gold ähnlich. 

[50]    Es geht um die farbliche Ausarbeitung von Dolitschnoe (Kleidung, Architektur, Landschaften usw.) und dann von Litschnoe.

[51]    Letztendlich soll die erste Aufhellung geringfügig heller als Roskrysch aussehen. Dieses muss man berücksichtigen, weil die Eitempera – Farben nach dem Trocknen dunkler aussehen.

[52]    Wenn es diesen Farbton nicht mehr gibt, muss er neu angemischt werden (siehe Abschnitt Roskrysch).